Untuk menandai ulang tahun ke 150 Frank Lloyd Wright, banyak yang akan membayar upeti kepada hadiah unik dan kontribusi arsitek ke lapangan.
Tetapi Wright juga memiliki hasrat non-arsitektur yang langka yang membuatnya berbeda dari mentornya, Louis Sullivan, dan teman-temannya: seni Jepang. Wright pertama kali tertarik pada usia 20-an, dan dalam satu dekade, ia adalah seorang kolektor cetakan kayu Jepang yang dikenal secara internasional.
Itu adalah pergantian peristiwa yang tidak biasa bagi seorang anak putus sekolah di pedesaan Wisconsin. Karena Wright tidak pernah benar-benar dilatih secara formal sebagai seorang arsitek, inspirasi yang ia temukan dalam seni dan desain Jepang bisa dibilang mengubah lintasan kariernya - dan, dengan itu, arsitektur modern Amerika.
Ruang di atas substansi
Itu semua mungkin sangat berbeda seandainya bukan karena koneksi pribadi. Pada tahun 1885, Wright yang berusia 18 tahun bertemu dengan arsitek Joseph Silsbee, yang sedang membangun sebuah kapel untuk paman Wright di Helena Valley, Wisconsin. Musim semi berikutnya, Wright pergi bekerja di firma Silsbee di Chicago.
Sepupu Silsbee, Ernest Fenollosa, kebetulan menjadi pakar Barat terkemuka dunia tentang seni Jepang pada waktu itu. Seorang filsuf berpendidikan Harvard, ia telah melakukan perjalanan ke Jepang pada tahun 1878 untuk mengajarkan pemikiran Barat kepada para pemimpin masa depan negara itu. Sementara di sana, ia menjadi terpesona oleh seni tradisional Jepang, dan kembali ke Amerika Serikat pada tahun 1890 untuk menjadi kurator seni Jepang pertama di Museum Seni Rupa di Boston.
Dari kiri ke kanan: Ernest Fenollosa, sepupunya Joseph Silsbee dan Frank Lloyd Wright muda (Nick Lehr / The Conversation via Wikimedia Commons, CC BY-SA) Pada saat itu, seni Jepang tidak dihargai secara luas di AS. Jadi sekembalinya ke Amerika pada tahun 1890, Fenollosa memulai kampanye untuk meyakinkan bangsanya tentang kemampuan uniknya untuk mengekspresikan ide-ide formal, daripada mewakili subjek secara realistis.
Bagi Fenollosa, daya tarik visual khas seni Jepang adalah karena kualitas estetika yang ia gambarkan sebagai "keutuhan organik" - rasa keutuhan visual yang diciptakan oleh saling ketergantungan dari masing-masing bagian yang berkontribusi.
Pada tahun 1899, Arthur Dow, teman Fenollosa dan asisten satu kali di Boston Museum of Fine Arts, menerbitkan teori Fenollosa tentang keutuhan organik dalam bukunya "Komposisi." Dow menerapkan ide ini ke semua seni visual, yang, dalam pandangannya, Terutama prihatin dengan pembagian ruang estetika. Isi gambar tidak penting.
'Ide-ide garis organik' Dow yang saling terkait (disediakan penulis) "Gambaran, rencana, dan polanya sama dalam arti bahwa masing-masing adalah sekelompok ruang yang terkait secara sintetis, " tulis Dow. Dia mengilustrasikan ide ini dengan contoh-contoh pola saling abstrak, yang dia gambarkan sebagai "ide garis organik."
Cetakan 'memabukkan' menginspirasi Wright
Tidak jelas apakah Frank Lloyd Wright muda pernah bertemu Fenollosa secara langsung. Tetapi kita tahu bahwa Wright mengagumi pandangannya, dan tampaknya telah memperoleh cetakan kayu Jepang pertamanya darinya.
Pada 1917, Wright mengingat:
“Ketika saya pertama kali melihat cetakan yang bagus sekitar dua puluh lima tahun yang lalu itu adalah hal yang memabukkan. Pada saat itu Ernest Fenollosa melakukan yang terbaik untuk membujuk orang Jepang agar tidak mau menghancurkan karya seni mereka…. Fenollosa, orang Amerika, melakukan lebih dari siapa pun untuk membendung gelombang kebodohan ini. Di salah satu perjalanannya pulang, dia membawa banyak cetakan indah, yang kubuat menjadi milikku adalah bentuk dekoratif hashirakake yang sempit dan tinggi ... ”
Diproduksi dengan menekan selusin atau lebih ukiran, balok kayu ceri berwarna berbeda ke selembar kertas, cetakan dianggap sebagai bentuk seni lowbrow populer di Jepang. Tetapi mereka telah "ditemukan" oleh seniman Eropa avant garde pada tahun 1870-an, dan ini memicu kegilaan yang dikenal sebagai Japonisme yang akhirnya mencapai Amerika Serikat beberapa tahun kemudian.
Wright, seperti Fenollosa, merasa bahwa "cetakan Jepang adalah sesuatu yang organik, " dan bukunya pada tahun 1912 tentang subjek, "Cetak Jepang: An Interpretasi, " benar-benar merupakan risalah umum tentang estetika yang sebagian besar didasarkan pada ide-ide Fenollosa.
Artis cetak Jepang favorit Wright, Katsushika Hokusai (1760-1849), telah menerbitkan sketsa yang menggambarkan bagaimana seluk-beluk bentuk makhluk hidup dapat dibangun dari bentuk mekanis sederhana, dan Wright mendasarkan rencana arsitektur "organik" sendiri pada modul geometrik yang tumpang tindih dengan cara yang sama - radikal Gagasan pada saat perencanaan biasanya didasarkan pada kapak dan kisi.
Bentuk 'organik' berdasarkan bentuk reguler: Di sebelah kiri, Katsushika Hokusai's 'Ryakuga Haya-oshie, ' 1812-15. Di sebelah kanan, rencana Wright 1938 untuk Rumah Ralph Jester (Nick Lehr / The Conversation, penulis berikan) Dalam beberapa cetakannya, Hokusai memungkinkan benda untuk menembus bingkai sekitarnya. Wright, juga, memungkinkan elemen untuk menembus bingkai gambar arsitekturalnya, seperti yang ia lakukan dalam rendering proyek Huntington Hartford Play Resort.
Pengaruh cetak Jepang pada Wright tidak terbatas pada rencana. Lain seniman cetak balok kayu favoritnya, Ando Hiroshige (1797-1858), sering menggunakan vegetasi latar depan untuk membingkai subjek utama dari cetakannya. Wright menggunakan perangkat yang sama di banyak perspektif rendering bangunannya sendiri.
Dalam rendering Winslow House pada 1910, Wright tampaknya meniru penggunaan vegetasi Ando Hiroshige sebagai bingkai. (Penulis disediakan) Wright mengambil pendekatan yang sama ketika membingkai jendela "kaca seni" berpola abstrak yang dirancangnya untuk banyak rumahnya. Tidak seperti jendela kaca biasa, Wright memasang pola di atas kaca, mengurangi perbedaan antara tampilan eksternal melalui jendela dan bingkai di sekitarnya. Tujuannya adalah untuk mengaburkan garis keras normal antara ruang interior dan eksterior, dan untuk menyarankan kesinambungan bangunan dan alam.
Dari kiri ke kanan: bingkai jendela konvensional, contoh bingkai jendela 'terdistribusi' Wright dan pola pohon abstrak di jendela Rumah Susan Lawrence Dana di Springfield, Illinois. (Penulis disediakan) Pecahnya kerangka tiga dimensi ini memberi Wright sarana untuk menciptakan arsitektur yang tampak terintegrasi dengan alam. Tujuan menyatukan bangunan dan alam telah dibagikan, tetapi tidak pernah sepenuhnya disadari, oleh mentor Wright, Louis Sullivan. Dalam karya-karya seperti Fallingwater, Wright menjadikannya kenyataan.
Menghancurkan cetakan
Dalam semua contoh ini, kita melihat hubungan langsung antara kehancuran seniman cetak balok kayu Jepang dari bingkai foto dua dimensi konvensional dan “penghancuran” terkenal Wright dari “kotak” arsitektur konvensional.
Tujuan utama Wright adalah untuk menunjukkan saling ketergantungan dari "organisme" arsitektur dengan lingkungannya, dan cetakan Jepang memberinya sarana untuk mencapai hal ini di gedung-gedungnya. Dia tidak merahasiakan hutang arsitektural yang langsung berhutang padanya.
“Cetakan, ” katanya, “lebih otobiografi daripada yang bisa dibayangkan. Jika cetakan Jepang harus dikurangkan dari pendidikan saya, saya tidak tahu ke mana arah keseluruhan akan diambil. ”
Namun, tanpa wawasan Ernest Fenollosa, cetakan Jepang mungkin tetap menjadi teka-teki indah bagi Wright. Dan tanpa kesempatan bertemu dengan sepupunya Joseph Silsbee, mungkin tidak pernah ada jejak sama sekali dalam karier Wright.
Kebetulan, tampaknya, bisa mengubah kehidupan, dan bahkan seluruh budaya.
Artikel ini awalnya diterbitkan di The Conversation.
Kevin Nute adalah seorang profesor arsitektur, University of Oregon
