David Hockney sering diberikan untuk menyatakan, "jika Anda tidak keberatan memandang dunia dari sudut pandang seorang Cyclops yang lumpuh — untuk sepersekian detik. Tapi bukan seperti itu rasanya hidup di dunia." Pada titik mana ia kemungkinan akan membongkar contoh seorang anak berusia 5 tahun yang ketika diminta untuk menggambar rumahnya mungkin akan mencakup teras depan, halaman belakang, rumah anjing di halaman belakang, jalan masuk ke satu sisi, pohon ke yang lain, jendela yang menghadap ke sudut jauh - semua yang dia tahu ada di sana, semua di satu bidang pandang - sampai Guru datang dan berkata, Tidak, dia telah melakukan kesalahan, bahwa kamu tidak mungkin melihat semua itu dari satu tempat, dengan demikian menegakkan perspektif satu titik yang sepenuhnya sewenang-wenang. "Tapi anak itu memang benar, " Hockney akan bersikeras. "Dia menunjukkan kepadamu segala sesuatu yang membentuk rumahnya, seperti yang kamu tanyakan."
Dari Kisah Ini
[×] TUTUP
David Hockney dan alat terbarunya - iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney melihat paralel antara garis-garis di lengan yang ditarik oleh Ingres (kiri) pada tahun 1829 dan garis-garis yang ditarik oleh Andy Warhol (kanan) pada tahun 1975. (Koleksi Pribadi. © 2013 Yayasan Andy Warhol untuk Seni Visual, inc. / Hak Artis) Masyarakat (ARS), New York) 
Hockney menggunakan arang untuk potret 2013. (Foto oleh Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, yang dilukis pada 1980, menunjukkan bagaimana Hockney bereksperimen dengan berbagai perspektif bahkan sebelum kolase Polaroid-nya. (Foto oleh Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Dimulai dengan abad ke-14 (kiri) dan berlanjut hingga tahun 1800-an, Hockney membangun "Tembok Besar" seni ini untuk membantunya menemukan pola. (Foto oleh Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Dia bisa menentukan kapan kecanggungan mundur dan akurasi optik muncul dan kemudian dengan sendirinya mundur. (Foto oleh Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney telah lama memiliki keterbukaan terhadap teknologi baru. Dia menggunakan printer inkjet untuk membuat pelaut Matelot Kevin Druez 2, 60 inci 41 inci (© David Hockney, 2013) 
Kemudian dia membuat sketsa di iPad-nya (Yosemite, cangkir, anjing) dan iPhone (matahari, tanaman), sering berhenti untuk menghapus "cat" digital dari jari-jarinya sesudahnya. (David Hockney, Inc) Satu momen dari video panning lambat 18-layar berdurasi 18 menit (dari 18 titik pandang) menangkap tampilan samping drive lambat di jalan negara Inggris pada tahun 2011. (David Hockney) 
Artis mengarahkan berbagai kamera video kecil yang dipasang di Land Rover-nya. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney telah melukis Woldgate Woods dalam minyak, cat air dan di iPad-nya. Tetapi dalam karya terbarunya, ia menciptakan 25 versi kedatangan pegas di arang, menangkap masing-masing lima momen di lima titik berbeda dalam beberapa minggu. (David Hockney / Foto oleh Jonathan Wilkinson) 
A Bigger Message (2010) adalah pandangan aneh Hockney tentang The Khotbah di Bukit karya Claude Lorrain (sekitar 1656). (David Hockney Inc, milik Legiun Kehormatan Muda, Museum Seni Rupa San Francisco) 
Pohon Lebih Besar dekat Warter, Musim Dingin 2008 (2008) terdiri dari sembilan panel yang dicat. (David Hockney Inc, milik Legiun Kehormatan Muda, Museum Seni Rupa San Francisco) 
Woldgate Woods, 26, 27 & 30 Juli 2006 (2006) menggambarkan hutan yang sama di musim panas. (David Hockney Inc, milik Legiun Kehormatan Muda, Museum Seni Rupa San Francisco) 
Tiga jalur berbeda di Woldgate Woods, 30 Maret - 21 April (2006). (David Hockney Inc, milik Legiun Kehormatan Muda, Museum Seni Rupa San Francisco) 
Bridlington Rooftops, Oktober, November, Desember (2005) menggambarkan kota dekat rumah Hockney di Yorkshire Timur, Inggris. (David Hockney Inc, milik Legiun Kehormatan Muda, Museum Seni Rupa San Francisco) 
Hockney muncul bersama teman dan kurator Charlie Scheips yang berpusat di New York dalam Self-Portrait with Charlie (2005). (David Hockney Inc, milik Legiun Kehormatan Muda, Museum Seni Rupa San Francisco) 
Four Views of Montcalm Terrace (2003) menampilkan rumah mantan Hockney di Montcalm Avenue di Los Angeles. (David Hockney Inc, milik Legiun Kehormatan Muda, Museum Seni Rupa San Francisco) 
Galeri foto
Konten terkait
- David Hockney and Friends
Hockney adalah anak itu — masih pada usia 76 tahun, tampaknya tidak kehilangan semangat luar biasa yang menjadi ciri khasnya ketika ia pertama kali meledak ke panggung seni London ketika seorang bocah lelaki bertanya-tanya di awal tahun 60-an. Dan yang menjadi pusat kemudaan yang gigih adalah keterbukaan yang luar biasa terhadap inovasi teknologi, keinginan yang kuat untuk mempelajari setiap dan segala macam gadget baru — mesin faks, mesin fotokopi warna, sistem CD stereo mobil, kisi-kisi lampu panggung LED, iPhone, iPad, HD videocameras — sering jauh sebelum orang lain bahkan melihat potensi artistik mereka sebagai bagian dari apa yang, menurutnya, pengejaran manusia yang sudah lama, kembali ke pelukis gua Paleolitikum: dorongan sederhana untuk membuat perkiraan kiasan yang meyakinkan di dunia.
Dua aspek dari hasrat Hockney — yang secara kuat diraih dengan tangan dan teknologi yang diperbesar secara liar — keduanya akan dipertontonkan dengan jelas pada retrospektif utama karyanya sejak awal abad baru, dibuka pada akhir Oktober (hingga 20 Januari 2014) di Museum de Young di San Francisco: survei, yaitu, tentang hampir semua yang dia lakukan sejak Tembok Besar.
***
Tembok Besar Pada tahun 1999, ketika mengunjungi retrospektif Ingres di Galeri Nasional di London dan meneliti dengan cermat beberapa master Prancis yang hebat yang telah menyelesaikan gambar pensil awal bangsawan Inggris (dari sekitar tahun 1815), Hockney menjadi yakin bahwa dia telah melihat semacam itu. dari garis yang tampaknya tanpa usaha, dengan keyakinan meyakinkan sebelumnya, tapi di mana? —Oh tunggu, itu dia, dalam gambar Andy Warhol tentang peralatan rumah tangga biasa, dari semua tempat! Sekarang, kepastian Warhol muncul dari fakta bahwa ia sedang melacak foto-foto yang diproyeksikan dengan slide, tetapi bagaimana bisa Ingres melakukannya? Dalam seri pertama dari wawasan leapfrogging yang memukau, Hockney percaya bahwa Ingres pasti menggunakan kamera lucida yang baru ditemukan, prisma kecil yang dipegang secara horizontal stabil pada ujung tongkat kurang lebih setinggi mata di atas permukaan sketsa yang datar, yang melongok ke bawah di mana sang seniman dapat melihat, seolah-olah, gambar tersembunyi dari subjek yang duduk di depannya, yang tampaknya dilapis di atas permukaan sketsa kosong di bawahnya. Seniman kemudian dapat memblokir di lokasi fitur kunci (pupil mata, katakanlah, dan sudut bibir dan lubang hidung, kebohongan telinga dan garis rambut, aliran pakaian yang membungkus), sangat memfasilitasi proses penyusunan.
Pada bulan-bulan berikutnya, Hockney mulai memperhatikan bukti "tampilan" yang sama dalam karya seniman jauh sebelum Ingres, melewati Vermeer, dan sepanjang perjalanan kembali ke Caravaggio. Memang, Hockney sekarang menjadi yakin bahwa Caravaggio pasti telah menggunakan semacam bantuan optik yang serupa, dalam kasusnya lebih mungkin semacam lubang jarum di dinding, mungkin diperkuat oleh lensa pemfokusan yang sederhana, yaitu kamera obscura primitif.
Di studio di atas rumahnya di Hollywood Hills, Hockney membersihkan dinding jauh yang panjang (yang membentang sepanjang lapangan tenis tempat studio dibangun dan berdiri setinggi dua lantai) dan mulai menutupinya dengan gambar-gambar berwarna yang difotokopi dari sejarah Barat. seni, menggambar di perpustakaan pribadinya yang tangguh dari buku-buku seperti itu, menyiarkan salinan di seluruh dinding dalam urutan kronologis — 1350 ke satu sisi, 1900 ke sisi lain, Eropa Utara di atas dan Eropa Selatan di bawah. Meneliti Great Wall yang dihasilkan, ketika dia dan asistennya sekarang memanggilnya, Hockney mulai bertanya-tanya, Di mana dan kapan penampilan optik itu muncul pertama kali? Dengan tersangka tersusun di depannya seperti itu, jawabannya segera menjadi jelas: kira-kira lima tahun di kedua sisi 1425, pertama-tama tampaknya di Bruges dengan Van Eyck dan para pengikutnya, dan kemudian sulit di Florence dengan Brunelleschi dan dia, seolah-olah Eropa hanya memakai kacamatanya. Sekaligus, jenis penggambaran yang sebelumnya tampak macet dan canggung tiba-tiba menjadi jelas dan tepat — dan dengan cara yang sama dan khusus.
Tetapi bagaimana, Hockney sekarang bertanya-tanya, mungkinkah Van Eyck telah melakukan lompatan yang luar biasa ini, karena tidak ada bukti bahwa lensa belum ada? Terobosan berikutnya datang ketika Charles Falco, seorang ahli fisika tamu dari University of Arizona yang berspesialisasi dalam optika kuantum, memberi tahu Hockney tentang sesuatu yang diketahui oleh setiap mahasiswa fisika tahun pertama, meskipun tampaknya tidak diketahui oleh hampir setiap sejarawan seni: fakta bahwa cekung cermin ( sisi lain, yaitu, cermin cembung yang tiba-tiba mulai muncul di seluruh tempat dalam lukisan Flemish sekitar tahun 1430) mampu memproyeksikan gambar dari realitas luar ke permukaan datar yang gelap, gambar yang dapat dilacak, dengan cara yang persis sama seperti dengan lensa fokus. Meninjau gambar-gambar yang tersusun di sepanjang Tembok Besar, keduanya berjalan berdampingan, seperti para jendral yang bermaksud memeriksa pasukan mereka, Falco tiba-tiba memilih satu secara khusus — Lorenzo Lotto Husband dan Wife of 1543, yang menampilkan meja karpet Persia yang menutupi di latar depan. yang tampaknya masuk dan keluar dari fokus pada interval tertentu. Menundukkan gambar untuk analisis lebih lanjut, Falco saat ini mampu membangun bukti matematika yang menunjukkan bahwa Lotto harus menggunakan semacam perangkat optik.
Penemuan dan spekulasi Hockney dan Falco jelas kontroversial. Sejarawan seni konvensional tampaknya mengambil penyimpangan tertentu. Di mana, mereka menuntut, apakah bukti keras, kesaksian atau manual atau surat atau sketsa? Ketika itu terjadi, asisten studio Hockney, David Graves dan Richard Schmidt dapat menggali banyak bukti kontemporer seperti itu, yang dimasukkan Hockney pada tahun 2001 sebagai lampiran dalam sebuah ilustrasi bergambar mewah, dengan hati-hati mengemukakan seluruh teori, Rahasia Pengetahuan: Menemukan kembali Teknik Hilang dari Masters Lama .
Secara lebih umum, orang-orang tampak tersinggung karena Hockney menyarankan bahwa tuan-tuan tua itu entah bagaimana curang. Hockney membantah bahwa dia tidak menyarankan hal semacam itu — bahwa dia berbicara tentang suatu waktu, setidaknya pada awalnya, ketika kesenjangan antara seni dan sains belum terbuka, ketika seniman seperti Michelangelo dan Leonardo dan yang lainnya dengan omnivora penasaran dan terlibat secara omni-arah, dan mereka akan terpikat oleh efek optik yang diberikan oleh teknologi yang baru lahir dan segera mulai menggunakannya dengan baik. Hockney juga tidak menyarankan, karena beberapa kritikusnya yang lebih harfiah mengambil posisi karikatur, bahwa setiap seniman telah melacak setiap baris dari setiap lukisan. Sejauh proyeksi tersebut digunakan, itu untuk mengunci proporsi dan kontur tertentu, setelah itu seniman dapat kembali ke jenis lukisan pengamatan langsung yang lebih konvensional, meskipun efek tertentu (refleksi akurat pada kaca dan logam, kilau sutra) tidak akan mungkin tercapai tanpa mereka. Dalam kasus baju besi yang dipantulkan, misalnya, pantulan yang diproyeksikan akan tetap diam meskipun kepala si pelukis meliuk-liuk, yang tidak mungkin terjadi sebaliknya; lihat saja kecanggungan bergaya dalam perawatan refleksi seperti dalam lukisan sebelum 1430. Namun, tekniknya tidak mudah, dan beberapa seniman jelas jauh lebih baik daripada yang lain. "Ini adalah jenis bantuan, " komentar Hockney pada satu titik, "bahwa jika Anda belum menjadi seniman yang canggih tidak akan banyak membantu; tetapi jika Anda melakukannya, mereka bisa menjadi bantuan luar biasa."
Tetapi apa yang paling mencolok selama bertahun-tahun kontroversi yang mengikuti adalah cara orang tampaknya berniat kehilangan poin utama Hockney: bahwa (seperti yang terjadi dengan Polaroid dan kolase foto lainnya beberapa dekade sebelumnya) itu adalah kritik terhadap keterbatasan pembuatan citra semacam itu. "Tampilan optik, " ia sekarang berpendapat, telah datang ke dunia sepanjang jalan kembali pada abad ke-15 ketika pelukis mulai menggunakan cermin atau lensa atau prisma melengkung tunggal dan menyerah pada imperatif perspektif mereka. Dalam hal itu, penemuan fotografi pada tahun 1839 hanya secara kimiawi melekat pada permukaan (tembaga berlapis perak pada awalnya, meskipun saat ini kertas) cara melihat yang telah memegang kekuasaan selama berabad-abad. Dan ironisnya, itulah saat yang tepat, ketika Hockney sekarang dengan senang hati menunjukkannya kepada Anda, tangannya menyapu ke ujung Tembok Besarnya, ketika lukisan Eropa mulai menjauh dari optik. "Canggung kembali!" dia akan mengumumkan dengan penuh kemenangan. Artis sekali lagi mulai mencari dengan dua mata, mencoba menangkap semua hal yang tidak bisa dilakukan oleh foto bahan kimia standar. Impresionis, Ekspresionis, Cezanne dan Kubisme tidak lagi berusaha untuk bercita-cita untuk kebenaran "obyektif", dalam arti kimia-fotografi; alih-alih, mereka berusaha membuat cara pandang yang "benar untuk kehidupan". Dan dalam pengertian itu, di dunia yang semakin jenuh (dan oleh waktu kita jenuh) dengan citra fotografi konvensional, proyek Cubist sama sekali tidak selesai. "Picasso dan Braque benar, " katanya. "Perspektif yang lebih luas diperlukan sekarang."
Dan Hockney siap sekali lagi untuk mengambil tantangan itu.
***
Melihat Lebih Dalam, Melihat Lebih Banyak "Ya ampun, aku benar-benar harus kembali melukis." Berapa kali selama 20 tahun sebelumnya, setelah satu sisi berkepanjangan atau yang lain (kolase foto Polaroid itu, gabungan faks dan cetakan buatan tangan, penyelidikan berkepanjangan terhadap fisika atau seni Tiongkok, set opera dan desain pencahayaan, kamera lucida gambar dan sekarang tamasya sejarah seni multi-tahun yang sangat memakan waktu ini) pernahkah saya mendengar ungkapan itu dari bibir Hockney? Faktanya adalah bahwa 20 tahun sejak 1980 telah melihat lukisan jauh lebih sedikit daripada dua dekade sebelumnya. Tetapi sekarang, di tahun-tahun pertama milenium baru, Hockney tampak baru terselesaikan. Dia kembali ke Inggris untuk kunjungan yang lebih lama dan lebih lama di kedua sisi kepergian ibunya, pada usia 98, pada tahun 1999, khususnya ke kota resor pantai Bridlington yang agak bobrok di East Yorkshire tempat dia pensiun, beberapa puluh mil dari pabrik kota Bradford tempat dia dibesarkan.
Sekarang dia benar-benar akan menuangkan dirinya kembali ke lukisan. Kecuali itu, alih-alih ia mengambil cat air — untuk pertama kalinya dalam hidupnya dengan gaya serius apa pun. Sebagian, mereka mengizinkannya bekerja di plein-air dan untuk benar-benar menjelajahi rumah pangkalannya yang baru di Bridlington. Tetapi di samping itu, cat air sesuai sifatnya, dengan kedekatan penerapannya, menghalangi segala jenis pendekatan "optik". Selain itu, sifat medium yang tak kenal ampun (cara orang tidak bisa dengan mudah menutupi kesalahan seseorang) memaksanya untuk melihat lebih dalam pada kali pertama (misalnya, pada varietas tanaman yang berlimpah yang membentuk pagar tanaman pinggir jalan yang tampaknya acak, masing-masing genus khusus berbeda, dan masing-masing tanaman secara khusus berbeda dalam genus) —untuk melihat lebih dalam dan melihat lebih banyak. Hanya beberapa bulan dari akhir musim panas 2004 hingga akhir tahun, Hockney menghasilkan lebih dari 100 studi cat air.
Dia baru saja mulai. Tahun 2005 akhirnya akan melihat kembalinya melukis secara besar-besaran, dengan pencurahan tanpa henti musim panas itu — terkadang lukisan penuh sehari, kadang-kadang bahkan dua atau tiga — menelusuri kembali beberapa situs favoritnya dari kunjungan cat air sebelumnya. Sementara itu ia terus berusaha memperluas pandangannya, menyusun metode untuk memasang beberapa kanvas pada pensil, satu di samping yang berikutnya, dan kemudian enam sekaligus (dua tinggi dan tiga lebar), menciptakan "kombinasikan" -vista yang tidak hanya lebih besar dan lebih luas tapi itu menampilkan beberapa titik hilang yang tumpang tindih, menarik penonton lebih aktif ke dalam adegan. Efeknya semakin mencolok dalam beberapa lukisan yang menampilkan kiasan jalan yang menurun menuju cakrawala — yang paling melambangkan efek perspektif satu titik tradisional — hanya saja, dalam versinya, jalan-jalan akan sedikit membelok. pusat, dan pandangan penonton tertarik sama kuatnya ke semua sudut yang mengelupas ke samping.
"Bagaimana kamu menyukai lukisan tokoh terbaru saya?" dia bertanya kepadaku, dengan tidak sopan, suatu hari di sekitar waktu ini, ketika aku berdiri memandangi salah satu gabungan di dinding studio besar yang didirikannya di hanggar sebuah taman industri di luar Bridlington. "Tapi, " aku memutuskan untuk mengambil umpan, "tidak ada angka." Pada titik itu, sambil tersenyum kecut, dia mengoreksi saya, dengan tegas menegaskan, "Kamu — kamu sosoknya." Memang, membaca beberapa kombinasi itu, Anda tidak bisa menahannya — mata Anda akan naik dan berjalan-jalan — mungkin jauh lebih baik daripada dengan winterscape 50-kanvas, gabungannya yang paling luas dan paling mengejutkan, Bigger Trees Near Warter, yang mengambil seluruh dinding jauh di aula panjang Akademi Kerajaan di London, selama undangan kelompok musim panas 2007.
Sepanjang periode ini, Hockney sangat senang dengan betapa jelasnya lukisan-lukisannya (atau dalam hal ini sebagian besar gambar yang diproduksi secara non-optik) membaca dari seberang ruangan, dalam kontradiksi langsung dengan lukisan-lukisan yang dibuat dengan pendekatan "optik" yang lebih konvensional. Dia akan menikmati menyematkan reproduksi warna, katakanlah, detail dari Caravaggio masih hidup di sisi jauh studionya, tepat di sebelah reproduksi Cézanne dengan ukuran yang sama, dengan buah tersebut berukuran persis sama. "Bukan untuk mengurangi penguasaan rendering Caravaggio yang sangat indah, " katanya, "tapi lihat saja. Dari kejauhan, Caravaggio hampir menghilang, sementara Cézanne hampir muncul dari dinding." Ini, dia diyakinkan, adalah karena Caravaggio memiliki perspektif tertentu yang menjauh, menyusut ke dalam komposisinya (reses cycloptic, seolah-olah, ada dalam hadiah yang dibekukan secara abstrak), sedangkan apel Cézanne telah dilihat dengan kedua mata dan dari waktu ke waktu. .
Memang, waktu itu sendiri dan perjalanannya sekarang mulai mengambil semakin banyak perhatian Hockney. Keuntungan yang lebih luas dan lebih luas terus diperlukan, tetapi sedangkan dalam kunjungan sebelumnya ke Grand Canyon, misalnya, Hockney telah mengejar ruang yang lebih besar dan lebih besar, di sekitar Bridlington ia malah menjadi berniat untuk memasukkan perpanjangan waktu yang lebih besar dan lebih besar, dan bukan hanya waktu yang dibutuhkan untuk menjadi figur dan mengambil ambles visual semua tentang lukisan. Hockney juga menjadi semakin sensitif terhadap perjalanan waktu antara lukisan, permainan musim dengan pergeseran barometrik yang sangat spesifik. Dia akan kembali ke situs yang sama berulang-ulang — jalan setapak yang saling bersilangan di Woldgate Woods, misalnya, yang akhirnya dia gambarkan tidak kurang dari sembilan kali dalam enam kanvas yang digabung sepanjang 2006; atau trio pohon di dekat Thixendale, diberikan dua kali pada tahun berikutnya, pertama kali pada bulan Agustus ketika mereka muncul hampir seperti paru-paru bernapas hijau yang besar, yang kedua pada bulan Desember, saat itu mereka telah dilucuti ke persimpangan anatomi yang hampir kering. bagian. Musim-musim telah menjadi sesuatu yang hampir dia lupakan di California Selatan, dan perjalanan mereka dari minggu ke minggu sekarang menjadi alasan bagi Hockney salah satu kesenangan khusus dari kembalinya masa kecilnya ke masa kecilnya. Memang dia mulai merasa bahwa itu tidak sampai Anda melihat pohon musim dingin-telanjang dan semua dendrit-menyebar di akhir musim gugur-dan lebih disukai di dua atau tiga jatuh-bahwa Anda bisa berharap untuk menangkap esensi sejati datang musim panas berikutnya yang penuh daun.
Jadi itu melukis, melukis, melukis hampir sepanjang waktu sejak 2005 dan seterusnya di l'Atelier Hockney Bridlington. Kecuali itu, dalam gaya yang khas, sebenarnya, itu tidak, setidaknya setelah 2008, ketika ia tergoda oleh teknologi baru, yang sekarang ia ambil untuk mengejar dengan semangat dan daya tarik yang hampir sama banyaknya.
***
iPaint Seperti yang saya katakan, terlepas dari kritiknya terhadap tampilan optik yang diciptakan oleh teknologi awal, keterbukaan yang mencolok terhadap teknologi baru telah lama menjadi fitur dalam karir Hockney. Ada suatu masa ketika orang-orang di mesin fotokopi Canon biasa melapisinya dengan kartrid eksperimental, jauh sebelum mereka pergi ke pasar, hanya untuk melihat apa yang ia hasilkan. (Dia datang dengan serangkaian "cetakan buatan tangan.") Demikian juga mesin faks pada saat mereka berada di mana-mana, dan kolase penyiaran jarak jauh yang berhasil dia urus dari semua itu. Dalam hal ini, dia adalah salah satu orang pertama yang saya kenal yang memiliki tape dan kemudian CD player yang dipasang di mobilnya — semakin baik untuk membuat koreografi drive yang telah dipra-rumit melalui pegunungan Santa Monica dan San Gabriel, melonjak dan menukik urusan selama berjam-jam, bergantian di antara komposer, yang hampir selalu memuncak ketika seseorang meluncur dengan cepat melewati jalan terakhir menuju kembali ke pantai, Wagner dengan kecepatan penuh, dengan pandangan transenden dari matahari terbenam tepat ketika ia menyelinap ke laut.
Sekarang giliran iPhone, yang berpotensi mempesona sebagai alat menggambar warna, melalui aplikasi Brushes-nya, Hockney adalah salah satu seniman pertama yang sepenuhnya memanfaatkan. Dia menghabiskan berjam-jam mencari-cari di layar sentuh, dan beberapa jam lagi dari telepon itu sendiri, hanya memikirkan bagaimana dia dapat mencapai efek tertentu: efek porselen putih, misalnya, atau memotong kaca atau kuningan yang dipoles; efek bunga potong atau bonsai atau kaktus; efek matahari pagi terbit perlahan di atas laut. Tantangan terakhir ini terbukti sangat mengasyikkan bagi Hockney. Sebagai penulis sejarah matahari terbenam California yang lazim, dia sudah lama ingin memperkenalkan matahari terbit ke dalam perbendaharaannya, tetapi tidak pernah bisa melakukannya, karena selalu terlalu gelap untuk melihat cat dan pensil warna, dan ketika dia menyalakan sebuah ruangan Cahaya untuk melihat mereka, dia menenggelamkan fajar. Tetapi karena dengan iPhone light itu sendiri adalah medium, ini tidak lagi menjadi masalah; dia bisa mencatat transisi paling halus yang dimulai dari gelap pekat. Tiba-tiba teman-temannya di seluruh dunia mulai menerima dua, tiga, atau empat gambar seperti itu setiap hari di iPhone mereka — masing-masing kiriman yang masuk, kebetulan, "asli, " karena tidak ada versi lain yang secara digital lebih lengkap. "Orang-orang dari desa, " katanya pada suatu hari, "datang dan menggodaku, 'Kami dengar kamu sudah mulai menggambar di teleponmu.' Dan saya memberi tahu mereka, 'Ya, tidak, sebenarnya, hanya saja kadang-kadang saya berbicara di buku catatan saya.' "Dan memang, iPhone membuktikan versi yang jauh lebih ringkas dan nyaman dari jenis buku sketsa yang selalu dia bawa-bawa di saku jaketnya, dan yang kurang berantakan pada saat itu (meskipun demikian, setiap kali dia memasukkan telepon kembali ke sakunya, dia akan menggosok ibu jari dan jari telunjuknya ke celana, dengan paksa, kebiasaan, menghapus semua digital itu noda).
Dari iPhone ia lulus ke iPad; dan dari interior karangan bunga potong atau pemandangan pagi hari di luar jendelanya di atas lautan fajar, dia pindah ke studi udara terbuka yang lebih luas dari lingkungan Bridlington dari jenis yang telah dia lukis di kanvas. Secara khusus, ada suite diperpanjang, yang terdiri dari 51 gambar digital terpisah berjudul The Arrival of Spring di Woldgate, East Yorkshire pada 2011 (dua puluh sebelas) . Kemudian pada musim gugur itu, di California untuk berkunjung, ia meluncurkan penyelidikan iPad yang mungkin lebih menggembirakan dari Lembah Yosemite — pemandangan yang lebih luas dalam bingkai yang lebih sempit.
Pada saat yang sama ia dan timnya mulai mengeksplorasi batas kemampuan teknologi ketika harus mentransfer gambar digital ke atas kertas — semakin tajam gambarnya dan semakin besar permukaannya, semakin baik. Cetakan ukuran dinding yang dihasilkan bertahan dengan sangat baik dan segera menjadi fitur yang tidak terpisahkan dari pameran yang mensurvei periode Yorkshire karya Hockney ini.
***
Lebih Nyata daripada Nyata Sekitar 2010, Hockney memulai penyelidikan teknologi mutakhir lainnya. Kali ini (dengan bantuan asisten studionya Jean-Pierre Goncalves dan Jonathan Wilkinson) ia mengerahkan sejumlah kamera video kecil, sembilan di grid kamera tiga-tiga, yang dipasang di kap depan Land Rover-nya. Dia memproyeksikan hasilnya di sebuah array, awalnya 9 dan akhirnya 18 layar plasma, menyebar di sepanjang dinding panjang studionya. Dia telah merenungkan versi percobaan ini sejauh kolase Polaroid awal 80-an, dan dalam banyak hal, proyek saat ini dibaca seperti versi yang diaktifkan dari kisi-kisi Polaroid itu. Tetapi teknologinya belum ada di sana pada saat itu: Gigabita yang diperlukan untuk mengoperasikan dan menyinkronkan 18 layar secara bersamaan telah menjadi penghalang; dan untuk pemotretan, seseorang harus menunggu ukuran kamera menjadi cukup kompak. Jadi itu tidak benar-benar sampai 2010 bahwa Hockney mampu mencoba penyebaran penuh media yang dibayangkan. Begitu dia melakukannya, dia hampir sepenuhnya tertarik. Selamat tinggal, sekali lagi, untuk melukis, bagaimanapun juga untuk saat ini.
Hasilnya sama sekali tidak menggairahkan — prosesi lambat di jalur pedesaan yang mengantuk pada musim panas, tontonan yang sangat mengasyikkan dari pohon-pohon besar yang menjuntai saat mereka mendekat dan melintas, dahan-dudukannya yang membungkuk berayun dan menenun di sembilan layar. Dan beberapa bulan kemudian, prosesi yang lambat, dengan kecepatan yang persis sama melewati pohon-pohon yang sama, yang sekarang ditelanjangi, dahan-dahan hitamnya yang telanjang menempel di langit biru berkilau dari salju pagi hari, diproyeksikan melintasi kisi sembilan layar tetangga. Delapan belas layar sama sekali: satu musim per mata. Atau menghitung ulang kisi-kisi kamera secara lateral, ke sisi mobil, kerumunan keaktifan musim semi yang segar bermegah di sisi jalan (tidak lebih dari selokan yang ditumbuhi tanaman, Anda mungkin tidak akan pernah repot untuk melihat sebaliknya) . Kejernihan, kejelasan — semua detail di tengah semua kelimpahan itu; kemegahan itu semua. "Jika pintu persepsi dibersihkan, " mengutip William Blake, seorang sesama panteis dalam daftar Hockney, "setiap hal akan tampak bagi manusia apa adanya, Infinite." Karena pada kenyataannya, itu bukan karena kamu melihat hal-hal yang belum pernah kamu miliki sebelumnya; melainkan Anda melihat dengan cara yang tidak pernah Anda miliki. "Delapan belas layar, " seperti yang dijelaskan Hockney kepadaku, "yang berarti paling tidak 18 titik hilang yang berbeda, dan semuanya bergerak." Perspektif satu titik dengan bersih dilenyapkan.
Memang, dilenyapkan sedemikian rupa sehingga hampir mengganggu. Saya sendiri, saya setuju dengan murtad digital Jaron Lanier dalam pemecatannya atas ambisi digital tertentu dengan anggapan bahwa "apa yang membuat sesuatu menjadi nyata adalah bahwa tidak mungkin untuk mewakilinya sampai selesai." Dengan kata lain, tidak ada representasi yang bisa bercita-cita untuk menjadi selengkap, sesungguh nyata, seperti kenyataan. Namun proyeksi 18-layar ini hampir terasa lebih nyata daripada pemandangan yang mereka wakili, hal-hal di dalamnya terbebas dari rasa lelah yang berlebihan akibat paparan berlebih mereka, dan, seolah dipoles, memberikan pemberitahuan baru yang layak.
"Masalahnya adalah, " jawab Hockney ketika saya mencoba gagasan ini pada dirinya, "kebanyakan orang hampir selalu buta. Mereka bergerak melalui pemindaian dunia untuk memastikan mereka tidak menabrak sesuatu, tetapi tidak benar-benar melihat. Berkendara bisa menjadi seperti itu: Anda hanya sadar secara tangensial, negatif, memastikan tidak ada hal yang tidak diinginkan terjadi. Menit dapat berlalu dan tiba-tiba Anda menyadari bahwa Anda hampir tidak sadar akan adegan yang berlalu. Sebaliknya, melihat adalah tindakan yang sangat positif; Anda harus mulai melakukannya. " Kami menatap selama beberapa saat di jajaran 18 layar, jurang surgawi yang mengalir. "Sekarang, sinema konvensional dirundung masalah yang sama dengan fotografi konvensional - yang merupakan perspektif satu titik - tetapi terlebih lagi ketika pandangan Anda diarahkan lebih jauh oleh pembuat film: Lihat ini, dan sekarang ini, dan sekarang ini Tidak hanya itu, tetapi pengeditannya begitu cepat, Anda tidak diberi waktu untuk melihat apa pun. Kami pergi ke The Hobbit tempo hari, pemandangan yang sangat subur, Anda akan berpikir itu akan sangat memuaskan. Tetapi pada kenyataannya, pengeditan sangat cepat, Anda tidak mendapatkan kesempatan untuk benar-benar mengalami semua itu. Dan masalah dengan 3-D adalah bahwa, tentu saja, Anda berada di luarnya. Itu datang pada Anda; Anda tidak dapat masuk ke dalamnya Anda tidak diberi kesempatan untuk melambat dan melihat-lihat. Tidak seperti di sini "—sepanjang parit—" tidak seperti ini. "
Proyeksi 18 layar sekarang beralih ke salah satu eksperimen interior Hockney yang lebih baru, dalam hal ini rekaman 18 kamera, diambil dari tempat tinggi, memandang ke bawah ke arah tarian suite yang diimprovisasi dengan koreografi yang indah di studio Hollywood Hills yang dicat ulang. Dia telah mencoba beberapa proyek interior semacam ini, termasuk tur tiga kamera, pengambilan tunggal (dalam mode Rusia Arkurov milik Alexander Sokurov) dari retrospektif di Royal Academy London dan tur balap konversi dari salah satu drive San Gabriel Mountain / Wagner.
"Ini, atau sesuatu seperti itu, harus menjadi masa depan, " kata Hockney padaku. "Anda membandingkan hal-hal semacam ini dengan permulaan, katakanlah, tentang Gladiator, Russell Crowe yang besar di layar ketika segala sesuatunya berkembang, satu demi satu, menjelang permulaan pertempuran. Itu bisa sangat menarik — saya ingat berpikir bahwa pada waktu - tetapi tidak, sebagian karena dengan setiap tembakan kami bisa merasakan fokus kami diarahkan ke satu hal ini dan kemudian yang berikutnya.kami tidak bebas untuk membiarkan mata kita berkeliaran, untuk terlibat secara positif atas nama kita sendiri., dengan cara melakukannya, Anda hampir dipaksa untuk aktif dalam penampilan Anda, dan Anda punya waktu untuk itu. Dan akibatnya Anda merasa jauh lebih bebas. Yang merupakan cara lain untuk mengatakan Anda merasa jauh lebih hidup. . "
Kecuali bahwa, dengan cara yang khas, masa depan Hockney sendiri sekarang menampilkan percobaan baru, yang ini kembali ke masa lalu, dengan cara teknologi primordial, bahkan hampir Cro-Magnon: Dia mulai mencatat kedatangan musim semi ke hutan di luar Bridlington lagi, hanya kali ini dalam arang, yang dapat dikatakan dengan cara membakar kayu di atas kayu yang ditumbuk. Semua eksperimen teknologi jenius telah kembali ke sini, semua dalam mengejar noda, nuansa nyata. Seperti apa rasanya menjadi sosok yang hidup di dunia?
